Instituto Oratoria de Quintiliano, libros VII, VIII y IX (página 2)

Dije que: a) los oficios del orador son८señar, dar gusto y mover; b) las causas judiciales unas contienen una sola cuestión, otras son complicadas y toda causa judicial comprende cinco partes: el exordio para, ganar la benevolencia; la narración, cuenta lo sucedido; la confirmación, prueba el asunto con razones; la refutación, deshace las del contrario; y la peroración, recuerda al juez lo dicho o mueve su ánimo.

III.. Elocución es la virtud de declarar al que nos oye todos nuestros pensamientos, y sin ella todo lo demás es ocioso. Es la parte que más depende de preceptos y que no puede lograrse sin arte: solo se consigue con imitación y ejercicio. Ella da la competitividad del orador.

IV. Las palabras hermosean un discurso; pero esto ha de ser con naturalidad, no con afectación. En las palabras debe ponerse cuidado, pero en los pensamientos singular esmero. La elocuencia tiene su fuerza en todo el cuerpo de la oración. Así, el excesivo esmero puede a veces quitar fuerza a la oración, pues no hay mejor adorno que el natural y conforme a la verdad de las ࠣosas: si es afectado, parece cosa fingida y sobrepuesta y pierde crédito y decoro pues deslumbra a los sentidos ahogando el discurso.

Cuidemos la elocución, pero sepamos que las palabras no son el
fin de la oratoria: éstas se inventaron para adorno, siendo aquellas
las que mejor manifiestan el pensamiento y causan el efecto deseado.

Capítulo I. De la elocución

La elocución se considera ya en las palabras tomadas de por sí,
ya unidas en la oración. En las palabras de por sí hemos de cuidar
que sean castizas, claras, adornadas y acomodadas al fin que intentamos. En
las palabras unidas entre sí, estas deben ser correctas, bien colocadas
y figuradas. No deben ser viciosas ni bárbaras ni extrañas.

Capítulo II. De la claridad

I. La claridad nace principalmente de la propiedad en las voces. Tres
son los sentidos de : 1) El nombre de cada cosa, del que no siempre
usamos, pues debemos evitar el nombrar con sus propios términos las cosas
obscenas, asquerosas y bajas. 2) llamamos entre muchas cosas de un
mismo nombre a aquélla de que otras lo tomaron:༥m>remolino༯em>llamamos
al agua o a cualquier cosa que gira alrededor de sí; y de aquí
tomó el nombre la coronilla de la cabeza. 3) Cuando una cosa común
a muchas tiene su nombre peculiar; así llamamos propiamente༥m>nenia༯em>al
canto fúnebre, y༥m>augustale༯em>a la tienda del general.

La propiedad que más alabanza merece es la que significa las cosas
con la mayor expresión.

II. La obscuridad se halla en las palabras que no están en uso
y debe evitarse en el contexto del lenguaje y en lo prolongado de él,
que es de varias maneras. Así, ni sea tan largo que se nos escape el
sentido de la oración, ni tan pesado por el trastorno de las voces que
haya hipérbaton, mas lo peor es la mezcla confusa de las palabras. Nace
también la obscuridad de la interposición de alguna cosa en el
contexto. Debe pues evitarse la ambigüedad, el amontonamiento de palabras
inútiles; y el escaseo de palabras al punto de hacerse ininteligible.

Tengo por la principal virtud la claridad, la propiedad de las palabras,
el buen orden, el ser medido en las cláusulas y que ni falte ni sobre
nada. De este modo el razonamiento será de la aprobación de los
sabios e inteligible para los ignorantes.

Capítulo III. Del ornato

I. La invención puede encontrarse aun en los ignorantes, la disposición requiere pocas reglas, lo que llamamos artificio consiste principalmente en saberlo disimular; y finalmente todo esto sólo mira a la utilidad de la causa; aunque el adorno recomienda al orador, quien en esto busca tanto el juicio del sabio como la alabanza del vulgo.

No contribuye poco el adorno para triunfar de los contrarios, pues los que oyen con gusto están más atentos y se persuaden más pronto; mas el adorno no ha de ser liviano y ha de juntar hermosura y utilidad.

El adorno debe variar según el género y la materia a tratar. El género demostrativo emplea todas las riquezas y adornos del arte: el adorno en las palabras, el deleite en las figuras, la magnificencia en los tropos y el esmero en la composición. Aunque cuando se trata de cosa de grave en que se pueda venir a manos, ninguno debe cuidarse mucho de las palabras.

II. La claridad necesita de palabras propias y el adorno de las trasladadas: cuando las expresiones son impropias no puede haber ornato. Ni se ha de usar siempre de expresiones magníficas, sino a veces también de palabras bajas, porque alguna vez éstas dan mayor fuerza a la cosa.

III. Habiendo palabras propias, inventadas y trasladadas, las primeras reciben el valor de su antigüedad. Por otra parte si podemos inventar palabras aunque esquivando el peligro de introducirlas con estas expresiones:༥m>Para hablar así.༥m>Si es lícito decir así.༥m>En cierto modo.༥m>奴c

IV. El adorno del contexto de la oración consiste en dos cosas principalmente: en el estilo y en el uso de las palabras. El razonamiento que no sea de la aprobación del auditorio, no puede ser adornado. La demasía en todos géneros es viciosa. Las palabras tengan autoridad y peso y las sentencias o sean graves o correspondientes a las opiniones y costumbres de los hombres.

En cuanto a los vicios vemos: la cacofonía; las expresiones humildes, por las que se rebaja mucho de la grandeza o dignidad de la cosa; el explicar una cosa humilde con términos que exceden a su pequeñez; la༥m>miosis, que es cuando falta alguna cosa a la oración para estar llena, aunque esto más es vicio de la oración obscura que de la desaliñada; la༥m>omoiología, que es cuando la oración va siempre en un mismo tono sin variar; la༥m>macrología, que es un rodeo mayor de lo que conviene, aunque la༥m>perífrasis se le parece y es virtud; el༥m>pleonasmo, aunque a veces se pone el༥m>pleonasmo༯em>para afirmar más la cosa, siendo vicio solo si es no-intentada redundancia inútil; y la༥m>periergía༯em>o cuidado demasiado en afinar la cosa (distinguir "nimio" de "cuidadoso" y "supersticioso" de "religioso", por ej.). Mas recuérdese: siempre que ponemos palabras que ni ayudan para el sentido ni para el adorno, es vicio.

El༥m>cacocelón༯em>o afectación suele pecar en todos los modos de decir, el cual esയdo lo que no da gracia a la oración, algo puesto sin discernimiento.

Resumiendo: Los vicios de ideas nacen de ser estas necias, comunes, contrarias y superfluas; y los de palabras dependen de la impropiedad, redundancia, obscuridad, desunión ࠹ uso pueril de voces semejantes y ambiguas.

V. Ornato es todo aquello que se añade a la oración además de la claridad y probabilidad. Hay tres grados: a) concebir bien la cosa que pretendemos declarar. b) ponerla con claridad, y c) hacer el discurso más brillante, que es lo que llamamos adorno.

IDEAS DE MAYOR IMPORTANCIA DE LO QUE RESTA:

*Entre las virtudes del adorno está la༥m>energía, la que más es representación viva de la cosa. pudiendo hacerse esto de varios modos, siendo el principal cuando con palabras ponemos una viva imagen de la cosa

*Siguiendo la verosimilitud, lograremos el aclarar la cosa; y podremos añadir lo que pasa en semejantes lances, aunque no sucediese. El mejor medio para acertar en esto es observar y no perder de vista la naturaleza. La elocuencia se versa acerca de las acciones de la vida; y lo que uno oye lo acomoda a su condición natural.

*Son muy del caso los símiles para aclarar la cosa, más en toda comparación o precede la semejanza a la cosa, o al contrario.

*Lo que es perfecto en su género eso tiene fuerza.

VI. La fuerza de un razonamiento depende, ya de la amplificación, ya de la disminución.

Capítulo IV. De la amplificación

La primera manera de amplificar y disminuir es por el nombre que damos a la cosa. Cuatro son los principales modos de amplificar o engrandecer ଡ cosa: por aumento, comparación, raciocinación y congeries.

I. Aumento es cuando pintamos como cosas grandes las cosas de poca consideración. Se hace por uno o muchos grados; gradación; pasando de lo sumo que hay en la cosa, donde habiendo llegado a lo más elevado se añade otra cosa aún más suma; y poniendo la cosa en tal grado que no se pueda decir más.

II. La amplificación por comparación recibe su aumento de las cosas menores; porque exagerando lo que es menos, precisamente se ha de realzar lo que es más (si así es de verde como será de madura) Otras veces por medio de un símil pretendemos exagerar una cosa. Para ponderar una cosa, no sólo cotejamos el todo con el todo, sino las partes entre sí

III. Las amplificaciones por raciociniación unas veces las ponemos en la oración sin fin particular y otras tienen mucha fuerza; pues ya las usamos para llenar, ya para ponderar una cosa, y después se deduce la razón para exagerar lo que queremos; deduciéndose unas cosas de otras no es impropio ni desusado el decir, amplificar por raciocinación. Otras veces amplificamos por los antecedentes. O también cuando ponemos una cosa no por sí, sino para que de ella se pueda colegir la grandeza de otra.

IV. Podemos añadir a la amplificación el amontonamiento
de palabras y sentencias que significan lo mismo. Y aun cuando no subamos por
grados, con todo se engrandece más el asunto con aquel cúmulo
de cosas.

Capítulo V. De las sentencias

I. Hay sentencias simples, otras incluyen en sí alguna razón
Otras hay dobles, Algunas son notables por la diversidad que explican. Cuando
incluyen alguna figura tienen fuerza particular, como. Debe cuidarse siempre
que las sentencias no sean muy frecuentes ni abiertamente falsas, que no se
usen en cualquier parte ni se pongan en boca de cualquiera.

II. De las dos opiniones que hay en esta parte (queriendo unos
hablar sólo por sentencias y otros desechándolas del todo) no
admito ninguna: cuando son muchas, dejan desunida la oración; porque
como cada sentencia hace sentido perfecto, comienza después otro de nuevo.

Capítulo VI. De los tropos

Hay dos especies de tropos.-I. Unos sirven para la significación:
como metáfora, sinécdoque, metonimia, antonomasia, onomatopeya
y catacresis.-II. Otros para adorno: como el epíteto, alegoría,
enigma, ironía, perífrasis, hipérbaton e hipérbole.Tropo
es la mutación del significado de una palabra a otro, pero con gracia.

I. La༥m>metáfora, esto es,༥m>traslación, es entre todos es el más hermoso y frecuente; tan natural que lo usan hasta los ignorantes sin advertirlo, y tan gustoso que da mayor luz a la oración ya por sí clara. Contribuye a la afluencia, ya trocando el significado, ya tomando de otra cosa la significación de lo que no tiene término propio, y hace que no falten palabras para expresar cualquier cosa, que es la mayor dificultad. Por la metáfora se traslada una voz de su significado propio a otro donde o falta el propio, o el trasladado tiene más fuerza. La fuerza de ésta parece ser principalmente de cuatro modos: si en las cosas animadas se pone una por otra; si cosas inanimadas se toman por otras del mismo género; si las cosas inanimadas se toman por las animadas; o si las animadas por inanimadas, brotando una cierta sublimidad de esta última. Su moderado y oportuno uso hace clara la oración, el frecuente no sólo la obscurece, ࠳ino que la hace enteramente fastidiosa, y continuado viene a dar en alegoría y enigmas. La metáfora, o debe llenar un hueco, o si ocupa el lugar de otra palabra debe expresar más que aquélla por la que se sustituye.

Lo cual diré casi con alguna más razón de la sinécdoque. Ésta puede variar la oración de suerte que de una sola cosa entendamos muchas; la parte por el todo, la especie por el género, los antecedentes por los consiguientes o al contrario; en todas las cuales cosas tienen más libertad los poetas que los oradores.

No se diferencia mucho de este género la metonimia, que es poner un nombre por otro nombre. Cuya fuerza está en poner en lugar de aquello que se dice la causa por que se dice.

La antonomasia, que pone alguna cosa en lugar de un nombre propio, es de uno y otro modo muy frecuente en los poetas y poco en los oradores.

La onomatopeya, esto es, ficción de un nombre, tenida por los griegos por una de las mayores virtudes, apenas se nos permite a nosotros.

Tanto más necesaria es la༥m>catacresis, la cual a aquellas cosas que carecen de propio யmbre les acomoda el que se les acerca.

II. Los demás tropos no se usan ya para mayor expresión ni para dar más fuerza al discurso, sino tan solamente para adornarlo.

Libro noveno

Capítulo I. De las figuras

I. El uso es también el mismo, pues añaden fuerza a las
cosas y les dan gracia; no obstante es diferente al tropo: el tropo es un modo
de hablar trasladado de la natural y primera significación a otra para
el adorno de la oración; la figura, como por el mismo nombre se ve, es
una manera de hablar apartada del modo común y más obvio. Así
en los tropos se ponen unas palabras por otras; mas no en las figuras, pues
la figura puede formarse en las palabras propias y por su orden colocadas.

II. Lo que debemos entender por figura, de dos modos se explica: a) cualquier
forma del concepto, como sucede en los cuerpos, los cuales, cualquiera que sea
su composición, tienen seguramente alguna figura, b) o ༥m>esquema,
quiere decir una mutación razonable en el sentido o en las palabras del
modo vulgar y sencillo, como: nosotros nos sentamos, nos recostamos, miramos.

figura no es otra cosa que un nuevo modo de decir con algún artificio.
En dos partes se dividen las figuras, a saber: en figuras de sentencias y de
palabras.

Capítulo II. De las figuras de sentencias

I. Hay figura siempre, y cuando la pregunta no se hace precisamente por averiguar, sino para dar más fuerza a lo que se dice.ųta figura admite mucha variedad, porque sirve para la indignación Y para la admiración, a veces para mandar de un modo más imperioso(¿No haré que al punto se armen escuadrones?)

Alguna figura hay también en la respuesta, cuando al que pregunta una cosa se le responde a otra.

Mas no es desagradable la alternativa de preguntarse y responderse uno a sí mismo, Cosa distinta de ésta es cuando, después de haber preguntado, inmediatamente se responde sin esperar respuesta del otro:༥m>¿Te faltaba casa? Pero la tenías.

En las causas sirve de mucho la ocupación, que llaman prolepsis, cuando nos adelantamos a hacer la objeción que podían hacernos.

figura que llaman comunicación, cuando consultamos a los contrarios mismos

Cuando usamos de la comunicación, añadimos al fin alguna vez alguna cosa no esperada, lo cual por sí es figura (¿Qué más? ¿Qué juicio es el que hacéis? ¿Pensáis acaso que fue algún hurto o algún robo?)༯em>

II. Lo que algunos llaman exclamación, y la ponen entre las figuras de la oración: siempre que estas expresiones son verdaderas, no son figuradas en el sentido de que ahora hablamos; pero siendo fingidas y compuestas con arte, deben, sin duda alguna, ser tenidas por figuras.

Existen diferentes figuras de sentencia como: prosopopeya; apóstrofe; hipotiposis, que es como pintar lo sucedido con expresiones tan vivas que parece que se ve en vez de oírse; ironía, en que se expresa lo contrario de lo que se dice; alegoría, que es una metáfora continuada; aposiopesis o reticencia, que muestra por sí misma los afectos, aún la ira; etopeya, que es una imitación de las costumbres de los otros y puede servir para burla; hipotiposis, que es como la etopeya pero centrada en los hechos antes que en las costumbres; énfasis, que resalta alguna parte del decir y de ese modo permite sacar alguna cosa oculta de lo dicho.

III. Aquella especie de énfasis que es muy frecuente en la cual por una cierta sospecha queremos que se entienda lo que decimos y no lo contrario, como en la ironía, sino otra cosa oculta y que el oyente ha de adivinar en cierto modo; ésta, se usa de tres maneras: a) cuando hay poca seguridad en decir las cosas a las claras b) cuando no conviene c) usada a veces por su hermosura, deleita por su misma novedad y variedad más que cuando la relación o narración se hace sencillamente.

Capítulo III. De las figuras de palabras

I. Las figuras de palabra son de dos especies: a la una llaman modo de hablar, y la otra es muy acomodada para la colocación, puede no obstante la primera llamarse gramatical, y la otra retórica. La primera resulta de las especies mismas de donde tienen los vicios del lenguaje su principio. Porque toda figura sería vicio si fuese casual y no buscada con estudio. En sola una cosa es útil sobre todo, y es que disminuye el fastidio que causa el modo de hablar diario y que se forma siempre de un mismo modo, y nos aparta del estilo vulgar de hablar. Las escogidas y las que están fuera del vulgar estilo son por lo tanto son más excelentes, mas así como por su novedad excitan la atención, así fastidian con el mucho número.

las figuras se forman en los nombres por lo respectivo al género

II. En cuanto a las figuras retóricas y sus tipos:

El primero se hace por adición. Hay muchos géneros; porque las palabras se duplican, o para amplificar. Esta misma figura se convierte alguna vez en ironía para disminuir. Muchas comienzan con vehemencia e instancia por unas mismas palabras al inicio de los periodos gramaticales de la expresión en cuestión; otros en cambio acaban con las mismas palabras al final de dichos periodos gramaticales. En las contrapuestas o comparativas suele corresponder una mutua repetición de las primeras palabras:਼em>Tú___; Él___.Tú___;Él___). También puede hacerse repitiendo por una y otra parte las palabras del medio o haciendo corresponderse las últimas a las primeras, o usarse aquella que repite lo que una vez ha propuesto, y lo divide (A _________, B_______, C_____: A hizo tal, B tal, C tal) Así mismo está la༥m>epanodos, o༥m>regressio: en ella se toman unas mismas palabras no solamente en un mismo sentido, sino también en el contrario (La dignidad de los caudillos era casi igual: no era tal vez igual la de aquellos que los seguían). A veces se varía esta repetición por casos y por géneros (Magnus est labor dicendi, magna res est! Pater hic tuus? patrem hunc appellas? patris tu hujus filius es?). De éste modo se hace por casos la figura que llaman poliptoton: la última palabra de la sentencia que antecede y la primera de la que sigue son frecuentemente una misma (_______B; B:________). Júntanse también palabras que significan una misma cosa. Otra figura, la cual, por carecer de conjunciones, se llama disolución o asindenton; contraria a ésta es la figura que abunda en conjunciones o polisintendón: el principio es uno solo, porque da más fuerza y eficacia a lo que decimos, y hace que lleve consigo una cierta vehemencia, como de afecto, que con frecuencia se excita vivamente. La gradación, que se llama༥m>climax, tiene más claro y afectado el artificio y, por lo tanto, debe ser más rara.

Mas las figuras que se hacen por disminución tienen principalísimamente su origen de la brevedad y novedad; de las cuales una es la sinécdoque, Otra figura hay por disminución, de la que poco ha se ha hecho mención, a la que se le quitan las conjunciones. La tercera se llama༥m>sinezeugmenón, esto es,༥m>adyunción, en la cual hacen relación a solo un verbo muchos conceptos (Venció la liviandad a la vergüenza, la osadía al temor, la sinrazón a la razón)

El tercer género es de aquellas figuras que, o por alguna semejanza de las palabras, o por tenerlas iguales o contrarias, se llevan tras sí la atención y mueven los ánimos. Tal es la que llaman༥m>paronomasia. Semejante a ésta es la༥m>antanaclasis, que es la contraria significación de una misma palabra. Casi de cuatro maneras son las palabras iguales unas a otras. La primera es cuando se busca una palabra semejante a otra o no muy desemejante. La segunda, llamada༥m>omoyoteleuton, consiste en que rematando de un mismo modo una cláusula, colocadas las డlabras de un mismo sonido en la última parte, haga semejante el remate de dos o más sentencias. La tercera es la que termina en unos mismos casos, y se llama༥m>omoyóptoton

La contraposición llamada antíteton se hace de varias maneras. Porque se hace cuando de una en una las palabras se oponen unas a otras, ya cuando de dos en dos se oponen a otras dos (No es propio de nuestro ingenio; propio es de vuestra protección). y cuando las sentencias se oponen a las sentencias, También se hace tomando aquella figura por la que se repiten los conjugados y se llama༥m>antimetábole, como:༥m>No vivo para comer, sino que como para vivir.

III. Las figuras: puestas a su debido tiempo adornan la oración, usadas sin moderación son la cosa más inútil. Es pues ridículo usar expresiones sin concepto: ni aun las figuras que dicen bien en la oración se han de usar con demasiada frecuencia. Finalmente recuerde para perorar: lo que requiere el lugar, el tiempo y la persona, pues la mayor parte de estas figuras son para deleitar.

Capítulo IV. De la composición

I. ¿De qué modo puede la composición tener más fuerza que teniendo unión y buena colocación? ¿Por qué razón, pues, se ha de juzgar que con la hermosura se le quita el nervio a la oración, siendo así que ninguna cosa hay que sin el arte tenga alma, y que del arte es siempre inseparable compañera la hermosura? La composición sirve muchísimo, no sólo para deleitar, sino también para mover los ánimos: primero, porque ninguna cosa puede llegar al corazón cuando ofende al oído, y segundo, porque naturalmente somos inclinados a la música.

La fuerza que la oración tiene es vehementísima; y cuanto va a decir el expresar un mismo pensamiento con estas o aquellas palabras, otro tanto hace al caso con qué composición se han de unir unas palabras mismas en el discurso del período, o con cuáles se ha de concluir. Cuanto más hermosas sean las expresiones que se trastornaren, ya por su concepto y ya por la elocución, será la oración tanto más deforme.

Lo que deben aprender primero los que quieran componer bien:

II. Ante todo, pues, la oración es de dos maneras; una trabada y unida, y la otra libre como la que se usa en los razonamientos y en las cartas. Mas aquella otra oración continuada y conexa se compone de tres partes: de incisos, que los griegos llaman comas, de miembros o colones y período, que es lo mismo que círculo, rodeo o continuación o conclusión. En toda composición deben necesariamente concurrir estas tres cualidades: orden, unión y armonía.

III. Orden. Éste consiste en tener cuenta con cada una de por sí de las palabras y con la contextura de ellas. Aquí se debe cuidar que la oración no disminuya el concepto, ni a una expresión de mucha alma se sustituya otra de menos energía, También es demasiada superstición dar la primacía de orden a las cosas según el tiempo de cada una de ellas, ya que a veces son de más consideración las cosas que han sucedido antes, y por lo tanto se deben contar después de las de menos importancia. Cosa bellísima es cerrar el sentido de la oración con el verbo si lo permite la composición, porque en los verbos está la fuerza del razonamiento. Pero si esto disuena al oído, esta razón debe ceder a la armonía. Hay que cuidarse de las digresiones demasiado largas y cuidar de no relegar en el medio sino poner en la cláusula las palabras que encierran concepto importante, ya que así se le hace patente al oyente. Finalmente el orden, si es defectuoso, aun cuando la oración tenga unión y competente cadencia, carecerá de composición.

IV. Síguese la unión; ésta se halla en las palabras, incisos, miembros y períodos. Después se sigue el concurso de las vocales, el cual, cuando se verifica, es preciso abrir frecuentemente la boca para la pronunciación de ellas, y la oración se hace pesada y dificultosa. Muy mal sonido harán las palabras largas en que se juntan entre sí unas mismas letras. Sin embargo, no se ha de temer esto como si fuera un gran delito, y no sé cuál es peor en esto, si el total descuido o el demasiado cuidado. Porque el temor es preciso que impida la vehemencia de decir y que retraiga de lo mejor. Y también las consonantes, sobre todo las más ásperas al juntarse en las palabras, hacen mala consonancia. También se debe cuidar de que las últimas sílabas de la palabra que antecede no sean las mismas que las primeras de la siguiente. En síntesis evítese la repetición de elementos fonéticos, recuérdese que aun las mismas virtudes del lenguaje se hacen fastidiosas, sin el auxilio de la hermosura que les da la variedad.

V. La armonía: toda composición, medida y unión de voces se compone de números (el ritmo) o de metro; esto es, de con cierta medida. En esta atiéndase a que: A) Aunque el ritmo y el metro se componen de pies, los ritmos (esto es, los números) constan de espacios de tiempo, y los metros no aunque conllevan orden; por lo que uno parece de cantidad y otro de calidad. B) La colocación debe juntar las palabras que ya ha aprobado, elegido y como señalado para sí; pues aun las ásperas, unidas entre sí, son mejores que las que nada significan. El orden de los pies es mucho más dificultoso en la prosa que en el verso porque la prosa tiene muchas veces más largos rodeos y requiere ser varia, no uniforme. C) Todo el cuerpo de la composición está también lleno de números. Porque no podemos hablar sino por sílabas breves y largas, de las que se componen los pies. Sin embargo, en las cláusulas y en los principios de los periodos donde más hay que observarlos pues allí el oyente está más atento. En las palabras que se ponen en medio de la cláusula no es necesario cuidar que tengan entre sí unión, sino que no sean pesadas ni largas. D) Muy grande fealdad es si toda la oración se comprende en un verso, como también es deformidad si fuere verso parte de ella. E) La oración consta de pies. Hay distintos tipos, mas todo pie con más de 3 silabas tiene varios pies. Peón, 4 sílabas; docmio, 5 sílabas. Espondeo, 2 largas; pirriquio, 2 breves; yambo, 1 breve y 1 larga; troqueo, 1 larga y 1 breve; dáctilo 1 larga y 2 breves; anapesto, 2 breves y 1 larga; anfímacro o crético: larga-breve-larga; anfíbraco: breve-larga-breve; baquio, 1 breve y 2 largas; palimbaquio: breve-larga-larga; troqueo, 3 breves; moloso 3 largas. Así mismo las sílabas largas tienen autoridad y gravedad ,y las breves, ligereza; las cuales si se mezclan con algunas largas corren, mas si se juntan con otras breves parece que van saltando. F) El orador, que debe ser corriente y fluido en hablar, no se envejezca en la medida de los pies y pesando las sílabas; porque esto no sólo es propio de un hombre miserable en la elocuencia, sino también de quien se ocupa en las mayores bajezas; y que el que se afanare en el cuidado de estas cosas, estará siempre distante de las que son más excelentes. Pero no tanto se debe atender a los pies como al conjunto de ellos. Recuerda así mismo que hay cosas para las cuales no hay regla: así, si pudieres tal vez discernir qué es lo majestuoso yࠬo agradable, lo harías mejor si te gobiernas más bien por la naturaleza que por el arte, pues en la misma naturaleza hallarás arte. E) Lo absolutamente propio del orador es saber en qué ocasión hacer uso de cada uno de los géneros de composición. Esto es de dos maneras: la una se refiere a los pies y la otra a los períodos de que se componen los pies. Hay incisos, miembros y períodos. El inciso, según mi dictamen, será cuando el sentido ࣩerra sin llenar el número: los más lo tienen por parte del miembro El miembro es un concepto acabado con orden de palabras, pero separado de todo el cuerpo del período, y que por sí ninguna fuerza tiene. Los incisos y los miembros casi siempre van interpolados y les falta el remate. Dos son los géneros de períodos: sencillo, cuando un solo concepto se explica con un largo rodeo de palabras; y el otro que consta de miembros e incisos, y tiene muchos conceptos. Todo período tiene por lo menos dos miembros. Lo que se debe observar es que deje perfecto el sentido, sea claro y proporcionado. Si muy largo, es pesado; si muy corto, no por ello majestuoso. Cuando fuere necesario perorar con vehemencia, instancia y fortaleza, hablaremos por miembros separados y cortados; esto vale muchísimo en la oración; y de tal manera se debe acomodar la composición a los asuntos, que en los ásperos se usen también miembros ásperos. En narraciones usaremos regularmente la división de miembros; y si usamos períodos, les daremos mayores intervalos, exceptuando narraciones hechas no tanto para enseñar como para adorno.

El período es acomodado para los exordios de los asuntos de importancia. Asimismo en los lugares oratorios y en toda amplificación, pero se requiere que sea cortado en las reprensiones y numeroso en las alabanzas. En los epílogos es mucho mejor, pero en toda la oración se debe usar para que sea más numeroso el estilo de la composición. La historia no tanto requiere una composición numerosa como cierto rodeo y contextura en la oración. Todo género demostrativo tiene los períodos más extensos y más libres; el judicial y forense, así como es vario por su materia, así también lo es por la misma colocación de las palabras.

Compondremos el exordio con variedad y según la naturaleza del asunto lo pidiere.

Generalmente la composición ha de ser del mismo modo que la pronunciación.

Generalmente es menos mala una composición dura y áspera que una afeminada y sin nervio. Es una especie de versificación el observar en todos los discursos una misma regla: esto causa tedio y fastidio por afectado y monótono. El mayor esmero consiste en que no parezca que se ha trabajado con estudio.

En síntesis la composición debe ser hermosa, gustosa y varia. Sus aspectos son orden, unión y armonía. Debe cuidarse lo que se añade, quita y trastorna. Su uso ha de ser según la naturaleza de las cosas de que hablamos. Grande debe ser el cuidado que en la composición se ha de tener; pero de tal manera que sea mayor el que se ponga en los conceptos y en acomodar las expresiones. El disimulo de este cuidado ha de ser particular para que los números o pies que forman los períodos parezcan nacidos y no forzados

Ensayo de opinión

Algo controversial con respecto a la Institutio Oratoria (a la que
de ahora en adelante me referiré generalmente con "la obra")
de Quintiliano es si representa o no representa una obra de crítica literaria.
Habría entonces que empezar precisando que entendemos por "crítica
literaria", cuestión para la cual sería oportuno recurrir
al consenso general o a alguna opinión particularmente respetable, puesto
que intentar sentar un concepto absoluto nos remitiría a infructíferas
indagaciones y, a diferencia de lo que ocurre con las palabras y el diccionario
de la RAE, aquí no hay una instancia referencial con esa fuerza de institución.

Así pues, recurriendo a René Wellek y a Austin Warren[1]estos
nos dicen que: 닌o más indicado parece ser llamar la atención
sobre estas distinciones calificando de "teoría literaria"
al estudio de los principios de la literatura, de sus categorías, criterios,
etc., y diferenciando los estudios de obras concretas de arte con el término
de "crítica literaria" (fundamentalmente estática de
enfoque) o de "historia literaria"뛮

En cuanto al caso particular de la obra de Quintiliano, tomaré la opinión
desarrollada en el ensayo Quintiliano y la retórica romana[2]opinión
según la cual "los romanos no tenían un concepto de 달iteratura뛠
como el actual", siendo así que "cualquier reflexión
romana ?o antigua? sobre los textos 달iterarios뛠pasa automáticamente
con el mismo anacronismo, a ser 닣rítica literaria뛻 y la reflexión
más sistemática, compleja y rica sobre el lenguaje organizado
en la antigüedad es, por supuesto, la retórica". Ahora
bien, si conjugamos lo citado con el hecho de que la retórica de Quintiliano
representó la mayor sistematización del corpus teórico
que hasta su tiempo se había desarrollado en el ámbito latino,
obtendríamos la conclusión de que ésta constituyó,
en su tiempo y también después (ya que tras su muerte la antigüedad
latina no volvió a producir algo con igual o mayor sistematicidad), la
obra de crítica literaria más sistemática de la antigüedad
latina.

Esto al menos según el sentido de 닣rítica literaria뛠posibilitado
por dicho anacronismo. Y digo "al menos" porque hay planteamientos
como los de T.Eagleton y Fernández Corte que afirman que dicha retórica
clásica no era 닥stética뛠en el sentido actual sino que era
más bien una forma de lo que ahora llamaríamos 담eoría
del discurso뛮 Aquí entonces cabe preguntar: ¿cuál es
ese sentido actual de lo estético?, ¿puede afirmarse categóricamente
que la retórica clásica no era 닥stética뛿.

Responder esto en relación a la retórica clásica excedería
enormemente los propósitos de este trabajo. No obstante, focalizándome
en Quintiliano, intentaré indagar en la cuestión. Así pues,
en relación a la pregunta sobre el sentido actual de lo estético,
creo que sería iluso construir un concepto preciso pues en estas materias
nunca ha habido ni habrá uniformidad, al menos si entendemos la expresión
de dicha uniformidad en términos de conceptos concretos unánimemente
aceptados; mas, si en lugar de entender el término en ese sentido lo
entendemos en el sentido de tendencias conceptuales predominantes, seguramente
si hallaremos un buen grado de uniformidad al interior de las opiniones. Concretando
según la segunda manera de entender lo 닥stético뛠que propuse,
creo que el sentido actual del término estaría sobre todo en las
líneas que ven lo estético (la experiencia estética) como
una experiencia desinteresada (Kant), no utilitaria o también liberadora
en tanto que armonizadora (Schiller) de binomios como imaginación-razón
o aniquiladora de opresiones como la exterioridad biológica y la interioridad
moral; o también (y aquí coinciden multitud de autores, cada uno
con su planteamiento) como el producto de determinadas relaciones entre el fondo
y la forma. Aunque, si se piensa que ese producto es lo que produce la experiencia
estética en tanto que es el hecho estético, se integrarían
las corrientes formalistas si concebimos que, en el juego fondo-forma, es la
forma lo primordial.

Dicho esto entonces queda responder a lo segundo, lo cual en el caso que nos
ocupa sería: "¿puede afirmarse categóricamente que
la retórica de Quintiliano no era estética?". Ahora bien,
en mi opinión la pregunta se puede responder desde diferentes ángulos,
siendo que T.Eagleton la respondió basándose en la intención
principal (no la única) de Quintiliano. Así, según el ensayo
de Quintiliano y la retórica romana, él opinaba de la retórica
clásica que: 닥ra una forma de lo que ahora llamaríamos teoría
del discurso, dedicada a analizar los efectos reales de determinados usos del
lenguaje en determinadas coyunturas sociales, y para quien la dimensión
estética de un texto retóricamente organizado constituía
un arma ideológica cuya utilización práctica había
que aprender뛮 Ahora bien, creo que en gran parte T.Eagleton tiene razón
aunque considero que si restamos importancia a los propósitos de los
procesos analíticos y taxonómicos del texto y nos centramos únicamente
en lo que hace de hecho, entonces lo estético cobrará
mucha mayor relevancia en tanto que, más allá de sus finalidades,
veremos que la obra de Quintiliano desarrolla un cúmulo de preceptos
que, si bien casi siempre tienen una finalidad propia de la teoría del
discurso, no obstante parten de aspectos estéticos关to sin embargo no
nos permitirá afirmar categóricamente que el texto es estético;
más si que tiene una dimensión estética, la cual según
el ensayo citado no fue negada sino considerada como un arma ideológica,
de lo cual lógicamente se desprende que T.Eagleton veía el texto
como no-estético en tanto totalidad y en virtud de su finalidad como
entidad orgánica que bien pudiera incluir a la dimensión estética
como una subordinada secundaria y de menor presencia. Así pues, no creo
adecuado decir que el texto (Institutio Oratoria) "es estético"
o "no es estético", sino que más bien "es predominantemente
estético" o "es predominantemente práctico
y por ende predominantemente no-estético". Ahora bien,
algo indudable es que la retórica (y por ende la retórica de Quintiliano)
viene a ser una suerte de metalenguaje que, en el caso de Quintiliano (y de
los demás autores婬 se ocupa de tratar la adecuada producción
de discursos. Pero ocurre que esto que trata es también un objeto de
estudio de la 닣rítica literaria뛠tal cual la concebimos hoy; aunque,
evidentemente, es tratado bajo una óptica distinta pues las finalidades
actuales son teóricas y las anteriores eran prácticas. No obstante,
el hecho de que las finalidades anteriores no hayan sido teóricas no
implica que no se desarrollase teoría; y, si como dijimos hay coincidencia
en la materia u objeto de estudio, puede entonces 다esprenderse뛠del corpus
de Quintiliano una propuesta adaptable al panorama actual de la crítica;
o, en otras palabras, puede extraerse una propuesta de crítica literaria.

Dicho esto me propongo ahora partir de los libros VII, VIII, y IX de la Institutio
Oratoria para mostrar, en esos libros, algunos rasgos de la propuesta de crítica
literaria desprendible de la obra de Quintiliano, particularmente de aquellos
rasgos que se ven más en dicha tríada. No iré sin embargo
libro por libro sino que analizaré rasgo por rasgo presentando razones
y citas cuando sea necesario y del libro que sea necesario; ya que, si se quiere
comprobar lo que digo sobre los contenidos del libro, nada más véase
la síntesis parcial presentada anteriormente. Entremos pues en materia.

1-Inclinación estructuralista:

Esto se ve en que Quintiliano: a) no se centra en los contenidos per se
sino solo en tanto que son importantes en relación a la forma, b)
desarrolla taxonomías o categorizaciones a lo largo de toda la obra,
particularmente en el libro IX, c) siempre suele analizar a partir de estructuras,
elementos, relaciones entre elementos, funciones de elementos y locaciones estructurales
de elementos. Ahora bien, no creo que sea necesario evidenciar algo tan evidente
y conocido como lo dicho en el punto (b), no obstante (a) y (c) si deben mostrarse.
Veamos pues algunas citas para cada elemento, teniendo en cuenta que las citas
son extraídas del resumen y no de la obra en sí; el cual no obstante
la mayor de las veces conserva palabras textuales de Quintiliano, sobre todo
en las cuestiones de mayor importancia.

*Para (a):

1-닼em>El adorno debe variar según el género y la materia a
tratar뛠Lib1/Capt3

2-닄ebe cuidarse lo que se añade, quita y trastorna. Su uso ha
de ser según la naturaleza de las cosas de que hablamos뛠Lib9/CaptIV

*Para (c):

1-닎o basta que estén vaciados todos los miembros de la estatua,
sino que tengan la debida unión, la cual, a la menor alteración
y mudanza que padezca, resultaría un monstruo뛠Lib1/Proemio

2-닳iempre que ponemos palabras que ni ayudan para el sentido ni para
el adorno, es vicio.뛠Lib8/CaptIII

3-닐ara ponderar una cosa, no sólo cotejamos el todo con
el todo, sino las partes entre sí뛠Lib8/CaptVIII

4-닌a fuerza que la oración tiene es vehementísima;
y cuanto va a decir el expresar un mismo pensamiento con estas o aquellas palabras,
otro tanto hace al caso con qué composición se han de unir unas
palabras mismas en el discurso del período, o con cuáles se ha
de concluir. Cuanto más hermosas sean las expresiones que se trastornaren,
ya por su concepto y ya por la elocución, será la oración
tanto más deforme뛠Lib9/CaptIV

5-닌a elocución se considera ya en las palabras tomadas de
por sí, ya unidas en la oración뛠Lib8/CaptI

4-닌a claridad necesita de palabras propias y el adorno de las trasladadas:
cuando las expresiones son impropias no puede haber ornato. Ni se ha de usar
siempre de expresiones magníficas, sino a veces también de palabras
bajas, porque alguna vez éstas dan mayor fuerza a la cosa뛠Lib8/CaptIII

2-닁ristotelismo estético뛺

Con 닡ristotelismo estético뛠aludo a la constante actitud preceptiva
de Quintiliano de tender siempre al tan aristotélico 닰unto medio뛠
aunque aplicado ya no a la Ética sino a la Retórica; no obstante
le llamo 닥stético뛠porque, a pesar de que los fines de la Retórica
son predominantemente prácticos y en ese sentido es como ya dijimos una
teoría del discurso, aquí sin embargo es evidente que, aunque
se quiera la excelencia del discurso para fines prácticos, no obstante
hay una clarísima actitud preceptiva sobre el discurso per se.
Veamos algunas muestras de eso:

1-닼em>De las dos opiniones que hay en esta parte (queriendo unos hablar sólo
por sentencias y otros desechándolas del todo) no admito ninguna: cuando
son muchas, dejan desunida la oración; porque como cada sentencia hace
sentido perfecto, comienza después otro de nuevo.뛠Lib8/CaptV

2-닅n síntesis evítese la repetición de elementos fonéticos, recuérdese que aun las mismas virtudes del lenguaje se hacen fastidiosas, sin el auxilio de la hermosura que les da la variedad.뛠Lib9/CaptIV

3-닓iguiendo la verosimilitud, lograremos el aclarar la cosa; y podremos añadir lo que pasa en semejantes lances, aunque no sucediese. El mejor medio para acertar en esto es observar y no perder de vista la naturaleza. La elocuencia se versa acerca de las acciones de la vida; y lo que uno oye lo acomoda a su condición natural.뛠Lib8/CaptIII

4-닓u moderado y oportuno uso hace clara la oración, el frecuente no sólo la obscurece, sino que la hace enteramente fastidiosa, y continuado viene a dar en alegoría y enigmas.뛠Lib8/CaptVI

5-닼em>El mayor esmero consiste en que no parezca que se ha trabajado con estudio뛠Lib9/CaptIV

3-Trascendencia del precepto:

A pesar del carácter sistemático y predominantemente preceptivo
de la Institutio Oratoria, vemos que Quintiliano, que postula tantas reglas,
es en el fondo un conocedor profundo de aquello que trata en tanto que es consciente
de que las reglas son una mera racionalización normativa en torno al
objeto de estudio. Así pues, Quintiliano deja claro que la racionalización
de las reglas tiene sus lagunas o excepciones, sus límites; además
de que, como bien se sabe, la regla es un elemento metalingüístico
que si bien tiene una finalidad operativa tiene no obstante un sustento teórico
erigido sobre la naturaleza del objeto o materia que trata, la cual en este
caso trasciende el metalenguaje preceptivo en tanto que en ciertos casos el
juicio artístico o criterio de creación no puede ser dado por
esta y queda en manos de la racionalidad del creador o, en sus extremos, en
manos de lo que Quintiliano llama, en cierto contexto, "la naturaleza".
Veamos.

1-닔ambién es demasiada superstición dar la primacía
de orden a las cosas según el tiempo de cada una de ellas, ya que a veces
son de más consideración las cosas que han sucedido antes, y por
lo tanto se deben contar después de las de menos importancia.뛠Lib9/CaptIV

2-니ay cosas para las cuales no hay regla: así, si pudieres tal
vez discernir qué es lo majestuoso yࠬo agradable, lo harías
mejor si te gobiernas más bien por la naturaleza que por el arte, pues
en la misma naturaleza hallarás arte뛠Lib9/CaptIV

3-닅sta prudente disposición se consigue con el ingenio,
instrucción y estudio. Es necesario no ir atenido a solas reglas, sino
a lo que dicta la naturaleza, procurando convertir en sustancia los preceptos
del arte para que parezcan en nosotros, no como cosa enseñada, sino natural뛠
Lib7/CaptI

4-El receptor como instancia determinante del juicio:

Sabemos que generalmente Quintiliano recomienda el uso o no uso de tal o cual
elemento en función de sus relaciones estructurales y de los efectos
que tendría sobre la estructura en la que se inscribiría en caso
de usarse. Ahora bien, uno puede pensar que siempre que se decide usar o no
usar un elemento en un sintagma o estructura ocurre lo siguiente: a saber, que
por una parte se genera un efecto al interior del sintagma (efecto estructural
del uso del elemento) y por otra parte quedan establecidas, a partir de la inclusión
de dicho elemento en el sintagma, las condiciones necesarias para que en tal
o cual receptor (según su tipo) se genere tal o cual efecto psicológico
y tal o cual lectura. Dicho esto quedará claro a que me refiero cuando
digo que en ciertos casos Quintiliano recomienda usar tal o cual elemento según
el efecto psicológico que tenga en el receptor. Aquí sin embargo
podría presentarse la objeción de que él se basa en el
efecto estético o en la naturaleza de experiencia estética que
tal o cual elemento podría desatar para así recomendarlo o no;
pero, si se piensa en la experiencia estética como un cierto tipo de
experiencia psicológica y en la experiencia psicológica como en
algo que puede implicar tanto lo puramente mental como lo emocional, entonces
se podrá pensar en la experiencia estética como psicológica
sin peligro de incoherencia, razón por la cual la polémica se
disolvería. Veamos ahora algunos ejemplos de dicha actitud.

1-닌as escogidas y las que están fuera del vulgar estilo son por
lo tanto son más excelentes, mas así como por su novedad excitan
la atención, así fastidian con el mucho número.뛠Lib9/CaptIII

2-닅s una especie de versificación el observar en todos los discursos
una misma regla: esto causa tedio y fastidio por afectado y monótono뛠
Lib9/CaptIV

6-Racionalismo estético:

Por 닲acionalismo estético뛠entiendo una posición teórico-normativa
que postula a la razón y a sus conceptos y categorías como instancia
suprema y hasta a veces única a la hora de emitir el juicio estético
o tomar tal o cual decisión creativa sobre tal o cual obra en cuestión.
Aclarado esto no creo que sea descabellado pensar en Quintiliano como un racionalista
estético o, nietzcheanamente hablando, como postulador de una actitud
absolutamente apolínea en el terreno de la creación. Y es que
nuestro autor parece detentar la típica concepción griega de la
belleza matemática o geométrica. Postula en consecuencia el seguimiento
de aspectos como el orden, la claridad, la armonía (u "unidad en
la diversidad", como la definió Leibniz) y todos los sub-aspectos
que de aquellos se puedan desprender por descomposición o aplicación.
Veamos algunas muestras de dicha actitud.

1-닅n toda composición deben necesariamente concurrir estas tres
cualidades: orden, unión y armonía.뛠Lib9/CaptIV

2-닔engo por la principal virtud la claridad, la propiedad de las palabras,
el buen orden, el ser medido en las cláusulas y que ni falte ni sobre
nada.뛠Lib8/Capt2

3-닼em>Porque toda figura sería vicio si fuese casual y no buscada
con estudio Lib9/CaptIII

En toda composición deben necesariamente concurrir estas tres cualidades:
orden, unión y armonía.뛠Lib9/CaptIV

Finalmente creo que tras todo lo anterior es ya adecuado emitir opiniones sobre la actitud de nuestro autor. Ahora bien, si vamos a hacer esto debemos considerar que tanto la poesía (verso) como la oratoria (prosa) se englobaban para Quintiliano (al igual que para Cicerón y Tácito) en lo que era la eloquentia, siendo así que ésta última era como la más práctica en relación a la poesía (pues cuando Horacio dijo que el poeta quería agradar y decir cosas útiles para la vida estaba dándole una dimensión práctica). Así pues, si era la más práctica y si además consideramos que actualmente y muchísimo más aún en aquel entonces la prosa siempre ha estado más ligada a la racionalidad que la poesía, veremos que en su contexto fue absolutamente acertada la actitud racionalista de Quintiliano, a lo cual se unió el mérito de la sistematicidad y de la tendencia estructuralista en tanto que, como ya dejé claro atrás, el que Quintiliano haya tenido sobre todo (no únicamente) una finalidad práctica no quita que haya tenido también fe en la oratoria como un arte ?él no creía que la utilidad impedía la belleza, lo cual es verdad en el plano del objeto (que puede servir tanto para la desinteresada contemplación como para la utilidad) más no del sujeto (pues el sujeto no puede al mismo tiempo usar y contemplar al objeto)?y que haya aportado con una enorme contribución teórica que no solo que aún hoy en día puede ser útil para entender tales o cuales mecanismos del discurso (a pesar de que él no los haya explicado con la mira teóricamente contemplativa del griego) sino que también y sobre todo nos ha permitido una gran comprensión de lo que para el romano era entonces retórica y para nosotros es ahora (al menos en gran parte y desde cierta perspectiva) literatura.

Conclusiones del trabajo

Repetir aquí las conclusiones del ensayo sería una pérdida de tiempo. Así, me limito a comentar que cuánto ha desarrollado este trabajo muy probablemente (o seguramente婠ya ha sido dicho anteriormente. Creo sin embargo que es muy interesante observar que éste tipo de estudios son en cierto grado y medida metalenguajes de segundo nivel en el sentido de presentar un metalenguaje cuyo lenguaje-objeto es otro metalenguaje. Por otra parte, creo importante mencionar que lo que se ha dicho en este trabajo es en gran parte creíble en la medida en que no se ha optado por usar el corpus de herramientas conceptuales de tal o cual movimiento crítico (como el marxista, por ej), lo cual, tras no tener nada más que agregar, me lleva a cerrar con la observación de que todo movimiento teórico tiende a distorsionar la realidad sobre todo en la medida en que tiende a reducirla. Así, al menos queda la tranquilidad de que hemos sido lo más fieles posibles a la realidad conceptual que representa Quintiliano en la esfera de los estudios literarios.

Fuentes

• 1) Quintiliano y la retórica romana: http://www.vallenajerilla.com/berceo/rioja-abierta/retorica/quintiliano.htm

• 2) La Teoría Literaria en Roma (texto facilitado por la profesora, desconocemos los autores)

• 3) Teoría literaria de Wellek y Warren

• 4) Institutio Oratoria de Quintiliano.

[1] En su libro Teoria Literaria

[2] http://www.vallenajerilla.com/berceo/rioja-abierta/retorica/quintiliano.htm

Autor:

David Rengel